CORPO
Jéssica Cajuela
O meu corpo em minha música
Que grande desafio,
Como expressar? Como explicar?
Como ver?
Um espelho, talvez,
Veria apenas algumas partes,
Um movimento aqui,
Um pentagrama ali,
Mas como me ver por completo?
Ah, um filme! Uma grande idéia...
Escolho a peça,
Toco um trecho para aquecer
Câmera posicionada,
Aperto o botão e lá estou,
Tocando, para mim,
Como se nada me visse,
Entro na música, ela entra em mim,
Começamos a brincar!
E a flauta, afinal, o que é?:
Um instrumento? Um objeto? Um peso?
Sinto os pés no chão,
As vibrações iniciam na posta dos meus dedos,
E sobe, passa a perna, tronco, pescoço, boca,
Respiro...
Este ar que entra sai, como que por magia
Transforma-se em som.
A vibração passa o braço,
As mãos, os dedos,
E lá está, na flauta,
Que neste momento passa a ser corpo também,
Ela sou eu e nada mais!
E este corpo toca,
E este corpo vibra,
E este corpo fala,
E este corpo grita,
E este corpo chora, até se calar...
O corpo pára,
A música termina.
Vou á câmera e aperto o play,
Como é estranho me ver!
Eu não sabia que a câmera
Não filmava apenas meu corpo,
Ela capturava minha alma...
Estou conhecendo um pouco sobre Laban e seus estudos do movimento...
Estou conhecendo um pouco sobre Laban e seus estudos do movimento...
Rudolf (Jean-Baptiste Attila) Laban, também conhecido como Rudolf Von Laban (15 de Dezembro de 1879, Pressburg, Áustria-Hungria (atual Bratislava, Eslováquia) - 1 de Julho de 1958, Weybridge, Inglaterra). Dançarino, coreógrafo, considerado como o maior teórico da dança do século XX e como o "pai da dança-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematização linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criação, notação, apreciação e educação.
Biografia
Os pais de Laban eram hungáros. A família de seu pai tinha como origem a França e a de sua mãe a Inglaterra. Seu pai foi um Marechal que serviu como Governador das províncias da Bósnia e Herzegovina.
Laban inicialmente estudou Arquitetura na "Escola de Belas Artes de Paris", interessando-se pela relação entre o movimento humano e o espaço que o circunda. Aos 30 anos mudou-se para Munique e sob a influência seminal do dançarino/coreógrafo Heidi Dzinkowska passou a se dedicar à arte do movimento.
Em 1915 Laban criou o Instituto Coreográfico de Zurique, que teve ramificações na Itália, na França, e na Europa central.
Em 1928 publica "Kinetographie Laban", uma de suas grandes contribuições para o mundo da dança e da compreensão do movimento. Neste livro articula os princípios da "Labanotation" um dos principais sistemas de notação de movimento utilizados atualmente.
Suas teorias sobre o movimento e a coreografia estão entre os fundamentos principais da Dança Moderna e fazem parte de todas as abordagens contemporâneas de dança.
Além de seu trabalho criativo e de análise da dança, Laban também se dedicou à realização de propostas de dança para as massas. Desenvolvendo com esta finalidade a arte da dança coral, onde grande número de pessoas se movem juntas segundo uma coreografia de estrutura simples, porem instigante, que permita bailarinos e pessoas leigas dançarem juntas de forma colaborativa.
Este aspecto de seu trabalho se relaciona intimamente com suas crenças espirituais pessoais, baseadas numa combinação da Teosofia Vitoriana, do Sufismo e do Hermetismo popular no final do século XIX. Em 1914Ordo Templi Orientis" e compareceu à sua conferência de 1917, no Monte Verita, em Ascona, onde realizou workshops popularizando suas idéias. aderiu à "
Em 1937 foge do Nazismo indo para Manchester.
Na Inglaterra redirecionou o foco de seu trabalho para a industria, estudando o tempo e a energia despendida para realizar as tarefas no ambiente de trabalho. Tentou desenvolver métodos que auxiliassem os operários a se concentrar nos movimentos construtivos necessários para a realização de seu trabalho. Após a Segunda Guerra Mundial publicou os resultados de sua pesquisa no livro "Effort" (1947). Continuou a ensinar e a realizar pesquisas no país até a sua morte.
Entre seus discípulos destacam-se Mary Wigman e Sophie Taeuber-Arp. Atualmente, coreógrafos como Pina Bausch (falecida em 2009) e William Forsythe, também trabalham na mesma linhagem.
O estudo do movimento
Junto com o industrial F.C. Lawrence, desenvolveu uma metodologia de análise do movimento - "Effort-Study" (estudo dos esforços). Esta abordagem, apesar de ter sido direcionada primeiramente para a seleção e treinamento de operários, possibilitou uma melhor compreensão da movimentação humana geral.
A partir deste estudo, Laban chegou à formulação de uma minuciosa análise dos elementos de movimentos e suas combinações. Atribuiu o nome de Coreutica ao estudo da organização espacial dos movimentos, e de Eukinética ao estudo dos aspectos qualitativos do movimento (como seu ritmo e dinâmica).
Na busca de uma maior precisão corpórea, Laban se utiliza de figuras geométricas para dar suporte à movimentaçao do ator-dançarino. Ele propõe a escala dimensional, respeitando a relação entre altura, largura e comprimento das figuras geométricas como o cubo, o tetraedro, o octaedro, o icosaedro e o dodecaedro; tais representações geométricas viabilizavam movimentos nos planos da mesa (vertical),da roda (horizontal) e da porta (sagital)e nos níveis alto, médio e baixo. Dessa forma, ações dramáticas podem ser realizadas nas posições dos vértices dessas figuras, bem como em suas diagonais, de forma que o ator atua ampliando a sua kinesfera, buscando uma limpeza gestual e organicidade, assim, consequentemente ele também amplia seu espaço cênico.
As concepções expressas por Laban sobre o movimento humano causaram grande impacto e passaram a influenciar os trabalhos desenvolvidos em áreas tão diversas como Educação, Psicologia, Fonoaudiologia, Teatro, Dança, Música, Artes e Educação Física.
Juntamente com sua colaboradora, Lisa Ullmann, passou a aplicar estes conceitos na dança educativa. Na Inglaterra, a Dança passou a fazer parte do currículo das escolas a partir da década de 40 e, nos Estados Unidos, das escola elementar às universidades, o Sistema Laban se constitui como o saber mais difundido.
Até hoje seus ensinamentos continuam sendo transmitidos no mundo inteiro através de Centros e Universidades. As instituições Laban de maior importância são o LABAN, em Londres e o Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, em Nova Iorque.
A importância dos trabalhos de Rudolf Laban nas áreas de arte, comunicação, psicologia, educação, arquitetura já receberam reconhecimento universal. Centros universitários, de arte, de educação e companhias de dança na Inglaterra, Estados Unidos, França, Canadá, entre outros, adotam e trabalham com os referenciais de Laban há pelo menos meio século.
A abordagem da dança sob uma perspectiva labaniana permite ao artista e ao leigo compreender, desconstruir e transformar a arte da dança em seus aspectos coreográficos, técnicos e de fruição.
Tendo desenvolvido seus trabalhos sobre movimento na primeira metade do século XX, é mister que hoje sua visão e idéias sejam rediscutidas e relidas sob uma perspectiva contemporânea. Desse modo, o trabalho de Laban não se perdeu no passado e continua a contribuir para a dança presente e futura.
A influência de Laban no Brasil
No Brasil Laban é mais conhecido como teórico do movimento e educador. Mais recentemente, seu trabalho vem recebendo um olhar mais aprofundado sob a perspectiva da arte, da criação estética, da linguagem da dança e da comunicação nao-verbal.
A bailarina, coreógrafa e educadora Maria Duschenes foi uma das introdutoras deste método no Brasil, tendo formado gerações de alunos que utilizam a referência de Laban em seus trabalhos de criação e em suas atividades de arte-educação. Em seu trabalho destacam-se as propostas de ensino público de dança e a realização de diversas danças corais, inclusive uma apresentada no Parque do Ibirapuera na Bienal de São Paulo.
A coreógrafa Regina Miranda, primeira Brasileira formada pelo Laban/Bartenieff Institute de NYC (1975) introduziu o Sistema Laban/Bartenieff no Brasil e, desde então, tem se dedicado à difusão de suas teorias através de palestras e workshops e inumeras criações artisticas. Toda uma geração estelar de coreógrafos cariocas, como Paula Nestorov, Paulo Caldas, João Saldanha, Esther Weissman, Lia Rodrigues, Marcia Rubin e Carlinhos de Jesus, estudou e/ou trabalhou com Miranda, que hoje divide residência entre o Rio de Janeiro, onde dirige o Centro Coreográfico, e Nova Iorque, onde é a Diretora Geral do Laban/Bartenieff Institute.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Laban
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Encontrei este artigo "A CONTRIBUIÇÃO DO ESTUDO DO SISTEMA LABAN PARA O GESTUAL DO REGENTE." de HELOIZA DE CASTELLO BRANCO – (Universidade Estadual de Londrina).
Este artigo faz uma ponte entre os estudos do movimento de Laban e a música, neste caso a regência. Achei muito interessante, segue o link para aqueles que se interessarem...
O movimento da criança - segundo Laban
Experiências em sala de aula...
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"Aprendemos porque somos seres humanos e nos tornamos humanos através do ato de conhecer o mundo, ou seja, nosso processo de "humanização" é marcado pelas relações de aprendizagem que vivenciamos ao longo da nossa história de vida.
Nossa forma de aprender está marcada pela maneira como fomos iniciados nos nossos primeiros contatos com o mundo das coisas e com o mundo das pessoas.
Como fomos ensinados a olhar, a falar, a tocar e a perceber as cores e odores do mundo que nos cerca."
Nossa forma de aprender está marcada pela maneira como fomos iniciados nos nossos primeiros contatos com o mundo das coisas e com o mundo das pessoas.
Como fomos ensinados a olhar, a falar, a tocar e a perceber as cores e odores do mundo que nos cerca."
“[...] todo aquele que recebe o outro pode
marcar o corpo deste com alegria, desejo, amor, ódio ou raiva” (DOWBOR, 2007,
p.44).
marcar o corpo deste com alegria, desejo, amor, ódio ou raiva” (DOWBOR, 2007,
p.44).
(Fonte: Fátima Freire Dowbor em seu livro: Quem educa marca o corpo do outro)
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Ao ler este trecho de Dowbor passo a me questionar que relações de aprendizagem eu vivi ao longo de minha história, como eu fui ensinada a olhar, ouvir, tocar, falar e peceber o mundo que me cerca, como se deram meus primeiros contatos com o mundo...
Vivi uma fase de início de transição na educação, tive professores totalmente tecnicistas, mas ao mesmo tempo tive maravilhosos professores "humanos" ( engraçado isso, os outros eram tão tecnicos que acabaram se tornando quase que robôs.)
Mesmo assim meu aprendizado em música seguiu muito a educação tradicional, li Bonna, Pozolli, e odas estas coisas "maravilhosas". Com uma ligeira excessão, não me recordo de ter tido professores de música que estimulassem minha expressão corporal, que mediassem minha percepção espacial, que valorizassem o movimento...eu tinha que ler música, que tocar e, tocar certo!!!
Além de música fiz um pouco de teatro e circo, o que me ajudou em certos aspectos...
O bom do ser humano é que ele nunca está pronto, nunca torna-se um produto terminado, concluído, é um ser em constante mutação, ressignificação, transmutação, metamorfose...é um ser que não apende apenas quando nasce, mas durante toda uma vida.
Isso quer dizer que, se eu fui ensinada a tocar, ouvir, perceber, falar, sentir e olhar o mundo de maneira fragmentada com base em um ensino iluminista, cartesiano, positivista, ocidental, reducionista e tecnicista, ainda hoje eu tenho a oportunidade de reaprender tudo! Ou grande parte deste todo, tenho a oportunidade de desenvolver em mim uma visão multidimensional da vida, do ser humano, do ensino, da música e do corpo. Uma visão libertadora, integradora, dialógica e complexa.
Poder rever e refazer estas visões que tenho acerca de meu corpo, das dinâmicas deste corpo, do espaço que ele ocupa, das ações que este corpo realiza e de suas relações, (LABAN) é rever todo um conceito de existência...
Como analisar esta nova existência na relação corpo/música , música/corpo ???
Hoje percebo que é uma relação interdependente inseparável...com bases teóricas, vivências, pesquisas, observação e análise, inicio uma nova fase em minha prática como educadora musical, como vai ser? Ainda não sei, inicio aqui um período de experiências.
Jéssica Cajuela
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Acreditamos ser importante ressaltar que este conceito de Educação bancária
foi questionado por Freire [4] desde o final da década de 50. De acordo com Freire, na
“Educação bancária” o educador ou a educadora, faz “depósitos” de conhecimentos
no educando, como se este fosse um recipiente vazio, por isso o termo bancária. O
que existe são práticas narradoras e dissertadoras. “Narração de conteúdos que [...]
tendem a petrificar-se ou a fazer-se algo quase morto, sejam valores ou dimensões
concretas da realidade. Narração ou dissertação que implica um sujeito - o narrador
- e objetos pacientes, ouvintes - os educandos” (FREIRE, 1987, p.57). Normalmente
os formadores e formadoras narram praticamente as mesmas narrativas. Acreditam
que, ao doarem o seu saber, estão ensinando. “A rigidez desta posição nega a
educação e o conhecimento como processo de busca” (idem, p.58), impedindo o
nascimento da experiência educativa como vivência criativa.
No Letraviva criamos o nosso jeito de viver uma experiência inédita de
formação. Acreditando no potencial criador de todo ser humano e desejando
reinventar o modo como estávamos vivendo, buscamos criar o “inédito viável”5
Aceitamos correr o risco de criar, pois de início não sabíamos exatamente
onde ia dar a nossa proposta, não tínhamos o final do texto ou um roteiro
previamente preparado. Tínhamos sonhos e muitas perguntas. Partimos das
experiências anteriores, das leituras, das marcas impregnadas em nossos corpos,
mas sabíamos que “não tínhamos um caminho novo, o que tínhamos de novo era o
jeito de caminhar” (MELLO, 2002, p.99).
foi questionado por Freire [4] desde o final da década de 50. De acordo com Freire, na
“Educação bancária” o educador ou a educadora, faz “depósitos” de conhecimentos
no educando, como se este fosse um recipiente vazio, por isso o termo bancária. O
que existe são práticas narradoras e dissertadoras. “Narração de conteúdos que [...]
tendem a petrificar-se ou a fazer-se algo quase morto, sejam valores ou dimensões
concretas da realidade. Narração ou dissertação que implica um sujeito - o narrador
- e objetos pacientes, ouvintes - os educandos” (FREIRE, 1987, p.57). Normalmente
os formadores e formadoras narram praticamente as mesmas narrativas. Acreditam
que, ao doarem o seu saber, estão ensinando. “A rigidez desta posição nega a
educação e o conhecimento como processo de busca” (idem, p.58), impedindo o
nascimento da experiência educativa como vivência criativa.
No Letraviva criamos o nosso jeito de viver uma experiência inédita de
formação. Acreditando no potencial criador de todo ser humano e desejando
reinventar o modo como estávamos vivendo, buscamos criar o “inédito viável”5
Aceitamos correr o risco de criar, pois de início não sabíamos exatamente
onde ia dar a nossa proposta, não tínhamos o final do texto ou um roteiro
previamente preparado. Tínhamos sonhos e muitas perguntas. Partimos das
experiências anteriores, das leituras, das marcas impregnadas em nossos corpos,
mas sabíamos que “não tínhamos um caminho novo, o que tínhamos de novo era o
jeito de caminhar” (MELLO, 2002, p.99).
[4] FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido.17. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
Retirado de: REVISITAR PAULO FREIRE COM ARTE: UMA EXPERIÊNCIA DE FORMAÇÃO DE
ALFABETIZADORES (AS). Escrito por DULCINÉIA DE FÁTIMA FERREIRA PEREIRA, disponível em: http://alb.com.br/arquivo-morto/edicoes_anteriores/anais16/sem10pdf/sm10ss17_09.pdf
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Achei muito interessante este trecho deste artigo, “não tínhamos um caminho novo, o que tínhamos de novo era o jeito de caminhar”.
NOVO CAMINHAR
Jéssica Cajuela
Inicio um novo caminhar
Com tropeços, pedras, buracos, quem sabe?
Se eu cair e machucar, o tempo sara.
Inicio um novo caminhar
Com mais tempo pra ver o sol nascer
Com mais tempo pra ver o sol se pôr.
Inicio um novo caminhar
Em que eu ouça o canto do mais miúdo passarinho,
Da folha voando, da gota caindo.
Inicio um novo caminhar
Em que o sorriso seja mais presente que o choro.
E que o choro venha, quando for inevitável!
Inicio um novo caminhar
E que seja uma viagem estilo "Mochileiro"
Sem mapas, sem destino, sem roteiro.
Inicio um novo caminhar
Em que cores quentes podem ser frias e vice-versa
Em que o preto seja claro e o branco seja escuro.
Inicio um novo caminhar
Com mais tempo pra sentar e respirar,
De olhar o horizonte o mais longe que puder (mesmo meus olhos não enxergando tanto assim)
Inicio um novo caminhar
E que eu possa abrir os braços e girar ao vento
E que eu possa deitar na areia e molhar os pés.
Inicio um novo caminhar
Onde um banho de chuva lava a alma
E um chá quente, um edredom, traz o calor de quem amo
Inicio um novo caminhar
Em que meu trabalho volta a ser um prazer, não mais uma obrigação
E que a rotina não seja mais este tédio
Inicio um novo caminhar
E que meu passo seja sustentado, mas flexível, leve e livre.
E que meus sonhos repentinos, continuem livres, nunca firmes, diretos e controlados.
Inicio um novo caminhar
E que cada trecho percorrido me traga uma surpresa,
E que eu não saiba meu destino jamais, senão, o passeio perde a graça!
Inicio um novo caminhar...
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Laban dedicou grande parte de sua vida á observação e análise do movimento, denominada coreologia (que é a ciência ou lógica da dança)
Abaixo segue a figuga da estrela de 5 pontas (estrela do movimento), e os elementos que constituem este estudo.
A professora Melina Fernandes Sanchez em seu texto da dissertação de Mestrado em Educação da UFSCar, diz o seguinte:
"várias propostas de Arte e Arte-Educação, se apropriam de muitos dos termos introduzidos por Laban. [...] muitos princípios de Laban podem ser encontrados citados de diferentes formas em propostas práticas e teóricas de várias áreas do conhecimento."
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Atualmente, para mim, no papel de arte-educadora, tornou-se impossível pensar em educação musical sem pensar em corpo.
Este estudo do movimento realizado por Laban pode ser introduzido completamente na música...
1- A música possui um corpo, é composta por um todo repleto de pequenas partes.
2- Este corpo/música realiza ações, realiza movimentos.
3- Este corpo/música ocupa um espaço, é feito de energia, de ondas sonoras, que entram em nós e passa a ocupar o nosso espaço/corpo.
4- Este corpo/música se move de maneiras diferentes, são as dinâmicas da música/corpo.
5-Este corpo/música se relaciona consigo e com outros corpos, inclusive com o nosso corpo!
Quando nascemos nós pensamos com o corpo, conforme crescemos vamos nos tornando seres racionais e perdemos nossa inteligência corporal!
"Laban acredita que cada ser carrega consigo uma bagagem física, cultural e social que o caracteriza a ponto de podermos traçar um perfil de sua personalidade por meio de sua movimentação corporal.
Acredito que possam ser esses também os primeiros passos para a compreensão da aproximação entre mente e o corpo humano"Fonte: "O movimento que recria o mundo: um colóquio pedagógico entre Laban e Koellreutter", de Sônia Silva.
Assim que começamos a conhecer os estudos de Laban, a professora Enny realizou uma vivência de escuta sensível que foi muito marcante para mim, fiz um vídeo sobre esta experiência e coloquei aqui neste blog (http://arteeducacaoemquestao.blogspot.com/2011/04/didatica-prof-enny.html) No mesmo instante realizei a ligação de Koellreutter com os estudos acerca do movimento de Laban.
Ler o texto de Sonia Silva me trouxe a confirmação dos pensamentos que eu já estava formulando em minha mente/corpo, o que foi muito interessante!.
"O gesto musical assim como o gesto corporal dependem da força propulsora do movimento que é a energia mental, emocional e física. Ambos manipulam o tempo..."
Achei muito interessante o trecho em que ela fala de como podemos introduzir a escrita musical ás crianças:
"Ao praticar exercícios com esses elementos, podemos realizar frases de movimento[...] que podem ser aompanhadas de improvisações sonoras. Os parâmetros do som são assim trabalhados na busca de uma leitura significativa e expressiva da frase corporal. Ora o som reproduz o movimento corporal, ora o corpo movimenta-se pelo som. A partir daí tanto movimento como som são passíveis de serem transformados em escrita."
Fonte: "O movimento que recria o mundo: um colóquio pedagógico entre Laban e Koellreutter", de Sônia Silva.
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Em relação ao texto: A música, o corpo e as máquinas" de Fernando Iazzetta, achei interessante o seguinte:
Em relação ao gesto musical
"Gesto é entendido aqui não apenas como movimento, mas como movimento capaz de expressar algo. É, portanto, um movimento dotado de significação especial. É mais que uma mudança no espaço, uma ação corporal, ou um movimento mecânico: o gesto é um fenômeno de expressão que se atualiza na forma de movimento"
"A performance musical depende, em vários aspectos, do gesto do instrumentista."
"Um intérprete produz música e se expressa pelo corpo. A pouca imprtância dada á este aspecto dentro da musicologia deve-se, em parte, ao fato de que o corpo nunca foi levado em consideração como suporte da realização musical"
"O corpo do instrumentista e seu instrumento atuam em simbiose na produção musical"
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ENTREVISTA
Vera Lucia Mariotto, 39 anos, formada em órgão pelo Conservatório Musical André da Silva Gomes, em piano clássico pela Fundação das Artes de São Caetano do Sul, curso de órgão eletrônico pela TKT/Minami/Yamaha, Sopro Novo Yamaha, curso de bateria, violino e violão, atualmente cursa graduação em Pedagogia Musical e faz curso especializado em metodologia Kodaly.
Vem de uma formação tradicional, e por reconhecer que suas metodologias não condiziam mais com a realidade contemporânea, e que ela havia adquirido um perfil para lecionar principalmente á crianças, iniciou a graduação em Pedagogia Musical e se identificou muito com a metodologia Kodaly.
Para ela estudar música é a coisa mais importante na vida de um ser humano pois você pode ultrapassar a formação intelectual, de raciocínio lógico, de coordenação motora, pois, quando ensinada com consciência é possível trabalhar muito mais do que isso por meio da música, é possível trabalhar valores, as pessoas se considerarem e amarem mais, e através da música você educa sem impor. Você consegue trazer benefícios sociais através da música, é possível utilizá-la como ferramenta de construção de uma sociedade melhor.
Acredita que a relação corpo e música deve ser trabalhada concomitantemente, não dá pra pensar em música sem pensar em voz, sem pensar em corpo. Você precisa do corpo para ajudar a expressar o sentimento. Em suas aulas, por ter como base o método Kodaly, ela trabalha o corpo por meio da voz, cantando antes de tocar, não só na aula de canto, mas sim em qualquer aula, a música precisa assar primeiro pela experiência de corpo para depois ser “tocada”.
Ela fala que o corpo do aluno pode se mostrar mais rígido nas aulas de música até pelo fato da presença física do professor, portanto o primeiro trabalho que devemos fazer é quebrar a tensão aluno-professor, se isto não é quebrado qualquer outro trabalho corporal fica impossível de ser iniciado. Atualmente ela sente seu corpo bem á vontade nas aulas, mais solta, ela utiliza o espaço “sala de aula” de formas bem dinâmicas, permitindo a circulação da criança neste espaço, interagindo entre elas e com o próprio espaço, utilizando o corpo e seus diferentes sons em estudos rítmicos, organizando o espaço para ela se sentir bem á vontade, o que reflete em seu corpo também.
Ela não acredita que exista uma postura correta, a mesma postura não funciona para todos os alunos pois cada um tem seu limite físico, e pode também ser influenciado por fatores psicológicos e pela própria empatia na relação professor-aluno.
Atualmente se sente bem á vontade com seu corpo em sua prática musical, principalmente em relação ao piano, seu instrumento principal, não utiliza a postura “tradicional”, defende o corpo livre para a expressão musical. Acredita que o fato de tocar diversos instrumentos auxilia em práticas trabalhadas em grupo pois faz com que ela se sinta mais tranquila para lecionar e observar questões acerca de corpo/postura em seus alunos. A melhor postura em uma apresentação musical é aquela que obedece os limites de seu corpo, e é preciso que o vestuário permita sua movimentação livremente.
Nem sempre o corpo e a mente caminham paralelamente, quando o psicológico está afetado e mesmo assim é preciso tocar, ela faz um relaxamento, um aquecimento, uma reflexão, tentando equilibrar cabeça e corpo físico para assim iniciar a execução da peça e poder expressar o que lhe traz a música, é preciso ter cuidado pois ela é comunicação, devemos nos atentar para o que nós estamos comunicando.
Por ter iniciado seus estudos em uma metodologia extremamente tradicional, ela teve grande dificuldade em “desengessar” seu corpo em sua prática musical.
Defende que a expressão corporal pode auxiliar no aprendizado musical e na aprendizagem de vida, em relação á postura que adotamos em nossa vida, ao “como agir” e “como ser” a música e o feeling do professor em encontrar o “como” o aluno toca á vontade, respeitando o seu limite físico, sem cometer “absurdos” em sua postura pode ser uma grande ferramenta de transformação pessoal e social.
Utiliza em suas aulas experiências de escuta musical ligadas a expressão corporal, são os momentos de experimentar a música antes de tocar, a experiência da música por meio de solfejo cantado, rítmico, vivências, devem vir antes da prática.
O importante para ela é fazer o que gosta.
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Analisando esta entrevista é possível destacar que a educadora musical Vera vem de uma formação altamente tecnicista e que, no momento, busca novos direcionamentos em sua prática pedagógica. O teórico que dá grande embasamento ao seu trabalho pedagógico é Kodaly. Acredita na música como uma ferramenta que proporciona uma formação multidimensional, que busca desenvolver o ser humano em sua totalidade.
Acredita que a relação corpo/música deve ser trabalhada concomitantemente, porém relaciona corpo muitas vezes á voz ou a percussão corporal (palmas, estalos, etc). É interessante o fato de ela ressaltar o corpo como essencial para expressar o sentimento, assim como defende Fernando Iazzetta quando se refere á Gesto Musical no texto A música, o corpo e as máquinas.
Quando se refere á corpo como voz, canto, Vera diz: “a música precisa passar primeiro pela experiência de corpo para depois ser “tocada”.” Quando expandimos nossa percepção de corpo para uma visão mais abrangente, o “corpo todo”, e junto dele seus movimentos, podemos ver com Sonia Silva em: O movimento que recria o mundo que “Ora o som reproduz o movimento corporal, ora o corpo movimenta-se pelo som.” Não há uma regra, uma ordem linear, mas sim uma conversa, uma dialogicidade.
É interessante o aspecto que ela levanta da rigidez corporal do aluno como reflexo de uma relação de tensão entre aluno/professor. O fato de respeitar os limites físicos de cada criança e ser consciente de que não há uma “postura universalmente correta” , ou seja, o fato de respeitar a individualidade também deve ser ressaltado.
Outro ponto relevante é a consciência de que corpo e mente devem caminhar juntos nas práticas musicais e que devemos sempre estarmos atentos ao que estamos comunicando.
Por meio desta pesquisa é possível perceber que a educadora musical se preocupa com questões em relação ao corpo e prática musical, porém ainda há uma concepção de corpo reducionista, é preciso expandir esta concepção, desenvolver experiências que tragam o corpo por completo para a sala de aula, seus movimentos e sua complexidade.
Jéssica Cajuela
